El
presente trabajo tiene como objetivo realizar un estudio comparativo de dos
Puesto
que considero que el aspecto social es de importancia fundamental para
La
presente investigación pretende, pues, llevarnos a conocer las formas de vida y
creación de diferentes autores, siempre recordando lo influenciados que estaban
por sus circunstancias históricas y sociales. Sólo me queda desear que el
documento sea un conducto hacia esos sentimientos que los creadores que veremos
quisieron transmitir.
Expresionismo
Introducción
El expresionismo no es un movimiento fácilmente definible, es más, será
más correcto entenderlo en tanto que una forma de ver el mundo (Weltanschaunng),
de modo que de aquí en adelante utilizaremos el término de esta manera; podemos,
también decir que se trata de un recurso del hombre aturdido del siglo XX para
encontrar su reubicación en un ambiente caótico; en los preludios de guerra y
en medio de la miseria de ésta, la vuelta al interior y la distorsión de la
realidad se convierten en una vía para o entender el estrépito exterior.
Sabemos que se desarrolla principalmente en Alemania, entre los años 1905
(formación del grupo Die Brücke) y 1933 (ascenso de los nazis al poder), sin
embargo, puesto que vamos a estudiar sobre todo la influencia ideológica que
ejerció en otros artistas alemanes, no desecharemos la figura de Edvard Munch (Noruega)
y de Klimt y Schiele (Austria) para entender la esencia de esta forma opositora
a la vida del régimen de Guillermo II.
El lenguaje expresionista, pues, difumina la distinción entre objeto y
sujeto, es correcto decir, la distorsiona: el ánimo del sujeto se verá
expresado en la deformación del objeto. Para Else Ritcher (Willet, 1970) el
expresionismo es la “Reproducción de sensaciones provocados en nosotros por
impresiones externas, sin considerar las propiedades reales de las cosas.” -Esta
definición propuesta para la literatura puede aplicarse para las artes en
general, continúa diciendo- “No se ocupa objetivamente del presente ni su medio
de reproducción, ofrece el sentir subjetivo de las cosas e ideas”. Las
manifestaciones expresionistas, por tanto, son carentes de ética y hasta cierto
punto subversivas, dada su oposición al resto las tendencias vistas hasta
entonces.
Contexto social
del expresionismo
Son los inicios del siglo XX y el materialismo capitalista llega
aparejado con el quiebre de valores. La estabilidad económica e intelectual del
siglo XIX terminó junto con éste. A partir de 1900 comienzan a gestarse una
sensación de desequilibrio vertiginoso en el hombre moderno. La crisis es
palpable, los progresos de la ciencia, máquina y técnica son más veloces que el
control que podemos tener sobre ellos; la dicotomía entre burguesía y miseria
es señalada por diversos filósofos de la época como una demostración de la decadencia del espíritu;
psicológicamente, el contraste entre los ideales de la época y la realidad que
se manifiesta es cada vez más crudo; el orgullo delirante alemán, enardecido
con el desarrollo tecnológico y político, se inclina hacia una especie de credo
europeo nacionalista que idealiza la futura república capaz de abarcar la
tierra, Alemania está toda deseosa de una guerra venidera que venga a purificar
el mundo.
En medio de
este apabullante crecimiento comienzan a asentarse las redes para la generación
de Mass Mensch, y en oposición surgen nuevos conceptos que reformarán la
ideología reinante. El psicoanálisis de Freud abre la puerta a la exploración
del inconsciente, en filosofía Nietzsche incita a la juventud a buscar otro
ideal de hombre, el relativismo es traído a la luz por Einstein, olor a guerra...
Ante
el caos metropolitano, el artista expresionista busca -observa- en lo áspero
(fábricas, prostitutas, hambre, miseria) un reflejo de su constitución interna,
pero también aspira a la construcción de los temas más elevados: Dios, alma,
mundo, El Hombre, El Espíritu, la naturaleza, lo social. No queda tiempo para
detenerse en cuestiones banales, la expresión está en búsqueda de las grandes
verdades del espíritu humano y hacia allá se dirige a través de los caracteres
angulosos y desesperados de sus pinturas. Se sentencia la industrialización con
un sentimiento revolucionario que buscará en el arte la reivindicación del individuo a
condición de la búsqueda de sí mismo.
Estas pinturas son un ejemplo de la rebelión del
artista ante su entorno social. Se critica la alienación, la pérdida de la fe
en la antigua espiritualidad
Beckman "El descendimiento de la cruz"
Schmidt Rottluff - Ist euch nicht Kristus erschienen, 1918
Jansen "Ocho en punto", 1920
El expresionista emprende su eterno retorno, la búsqueda de su
propia expresión a partir de dentro, a través del símbolo emocional. Tanto en
la plástica como en la danza se desecha el uso de la forma estilizada en pos de
la búsqueda del contenido. Será un proceso complejo en el que el artista
recurrirá (como diría Przybyszewsky*, visiones con los ojos de a mente, al
margen de lo consciente") a la deformación de la imagen, de la distorsión,
de la abstracción; veremos como tanto en la danza y en la pintura se recurre a
símbolos primitivistas que distan de ser agradables, o fáciles de apreciar.
Precedentes
filosóficos del Expresionismo
Para 1890 existieron fenómenos filosóficos que gestarían el
expresionismo. Autores como Schopenhauer y Nietzsche ponen en evidencia el
materialismo que la revolución industrial comenzó a gestar. Veamos lo que
apuntan.
Arthur Schopenhauer desintegra el dogma de que la razón es la esencia profunda humana
abriéndo la puerta a la idea de que la voluntad es la fuerza principal de la
cual se derivan todos los fenómenos objetivos del mundo que conocemos. Dentro
de esta idea la razón se doblega a la voluntad y la voluntad es independiente e
irracional. Este es un punto crítico para el pensamiento occidental sobre el
cual la ciencia había hallado un nicho y auge apenas décadas dejando tras de sí
un caudal de conocimiento y sensación de dominio, sin embargo este discurso (fundamentado
sobre todo el hechos materiales en los que la producción, el poder y la
realidad imperan sobre la "lógica del mundo") mina la solidez de la
razón y, con ella la del pensamiento de la época.
Por su parte, Friedrich Nietzsche marca a la época contemporánea como su
sentencia de la “muerte de Dios” en la mente moderna. También la fe religiosa
solía ser otra fuente de seguridad sobre la vida social, pero esta desaparece
del horizonte conforme la irracionalidad prima sobre la idea estable de un Dios
Todo-Creador. Sin embargo Nietzsche considera este fenómeno parte de la evolución
espiritual y propone incluso la siguiente condición humana, el superhombre. Coloca, al igual que
Schopenhauer, en un lugar primordial a la voluntad en tanto su efecto directo
en la realidad. (Olleta,
2010).
Las nuevas formas de pensar se hacen patentes. Van surgiendo tendencias
de simpatía al anarquismo, antimilitarismo, utopía, hermandad internacional,
etc. al mismo tiempo que los patrones de injusticia social con cada vez más
repudiados, esto se manifiesta con los movimientos feministas y raciales. Se
apoya la libertad de ideología, de espíritu, de sexo. El nuevo siglo llega como
una era de pasiones.
Características
del expresionismo
El
término alemán "ausdrücken", además de expresar, quiere decir exprimir,
retorcer. Ésta es una cualidad que veremos
muchas veces exacerbada en el arte expresionista, un claro reflejo de la
inestabilidad que se deja sentir en las primeras décadas del siglo.
Schiele "Autorretrato con
brazo torcido sobre la cabeza", 1910
Podemos
destacar dos tendencias en este movimiento.
Una
de ellas estaría caracterizada por la oposición y crítica[1]
al sistema político y social, surge así surge la Neue Sachlichkeit, una nueva
objetividad, forma de apreciar/criticar la realidad, también los miembros de
Die Brücke son claro ejemplo de esto en las apreciaciones que brindan sobre la
ciudad.
Kirchner,
principal expositor de la primera fase del expresionismo destaca por ilustrar
la ciudad en ángulos agudos, colores ácidos y una notoria cualidad de luto y
vacío en sus personajes y éste está notoriamente influido por la tonalidad
melancólica y sombría de su admirado predecesor Edvard Munch.
Heckel, "Dos hombres a la
mesa", 1912
Por
su parte, la fase espiritual (que ejemplificaremos con Kandinsky y Marc) es la
idealización por encontrar la abstracción/expresión pura. Kandinsky busca en la
relación de colores con la música un armonía en abstracto, Marc y Macke elevan
sus pinturas abstractas como la cristalería de un vitral de catedral al cielo,
en danza, Laban reúne a bailarines en estancias Monte Veritas donde explora la
verdadera expresión de un cuerpo llevado a su óptimo.
Además
de la abstracción, la empatía cobra un lugar fuerte en el momento de encontrar
un reflejo fidedigno de la realidad. El artista expresionista buscará en los síntomas de sus personajes, en su
hambre, su angustia, su recelo para poder expresarlo fidedignamente:
Abstraktion und Einfühlung, "Abstraer y empatizar". En danza, el
bailarín se esforzará por encontrar nuevas sensaciones en el cuerpo, a través
de otros estímulos, de imágenes, de sensaciones, de ideas.
Klimnt "Filosofía", 1897
En Viena, Kokoscha, produce retratos distorsionados, en una
exageración exuberante de los rasgos buscaba los matices que atinen a la
esencia del alma según las cualidades psicológicas de las personas que pintaba.
Recalcamos en esta tendencia puesto que un discurso dramatúrgico
es concentrarse en buscar ese centro de la esencia humana "el lugar donde
el hombre estalle ante el hombre” (Willet,
1970, p. 118). Así, el proceso del creador se centrará en la psique de sus
personajes para investigar sobre preguntas que, cree, lo llevarán a una
liberación intelectual, veremos estas preguntas llevadas a la práctica en los métodos
de Pina Bausch y que son el factor determinante para que su danza sea llamada
Tanztheater (una mezcla con el teatro).
Encontramos en “GAS”, obras teatral de Georg Kaiser
escrita en 1919; un ejemplo de esta búsqueda, de esta propuesta de
reformulación filosófica en la literatura y en el arte dramático: “Dime: ¿dónde está el Hombre? ¿Cuándo aparecerá
–y se llamará por su propio nombre: -Hombre? ¿Cuándo se agarrará a sí mismo –y
sacudirá su conocimiento de las ramas? ¿Cuándo dominará el curso –terminará la nueva Creación, que él
estropeó: Hombre?!” (Citado en Willet,
1970, p. 123)
Por
su parte, Kandisnsy escribirá (para la pintura pero aplicable a todas las artes
plásticas y escénicas) "Sobre lo Espiritual del Arte". Se trata de un
tratado que pretende enmarcar las leyes de la armonía en la abstracción.
También Marc trabajará con temas de redención y elevación, trabajando a partir
de imágenes animales de fuerte colorido.
Expresionismo en pintura
DIE BRÜCKE
"Yo
no voy por donde vosotros vais,
despreciadores
del cuerpo. Para mí
no
sois el puente que conduce al súper hombre"
F.
Nietzsche.
Eran cuatro
artistas sajones[2], de
no más de 25 años, estudiaban arquitectura en Dresde para satisfacer los deseos
de sus padres y percibir manutención, sin embargo, sus actitudes los unen para
formar un grupo, una nueva tendencia en común, una hermandad de producción
pictórica que quería “liberar a su trabajo de las formas establecidas
anteriormente”[3].
Al principio
se reunían en casa de Kirchner, la cabeza del grupo, posteriormente Heckel, la
fuerza administrativa encontraría un local (así como diversos contactos,
galerías y patrocinadores para exposiciones.
Este grupo de
creadores inconformes marcaría el punto de partida del expresionismo alemán. Su
principal característica fue la tensión y violencia emocional captada a través
del color intenso y formas africanizadas de la imagen, su influencias se
encuentran en la desfiguración de Munch y los retratos arrabaleros de
Toulouse-Lautrec.
Quizás fue su
deseo de reformar el arte alemán lo que les hizo elegir "El Puente"
como nombre. Este símbolo, estandarte de trascendencia, superación, de paso,
nos hace pensar que se abandona esta realidad superflua insípida para enfilarse
a un nuevo ideal.
La producción
de Dio Brücke oscila entre el ritmo agitado de la metrópoli (instalados en
Dresde, luego en Berlín, dormían de día, pintaban de noche en un estudio
minúsculo pero cargado con un sabor tribal exuberante, y se impregnaban de lo
cotidiano, del olor a prostitutas y los ruidos callejeros) y el del hombre en
el medio más natural (encontramos las imágenes más libres en las escenas de
campo, reflejo de los veraneos en Moritzburg[4]).
Se proponen y fundan una nueva forma de vivir y de observar el mundo. Estos
ideales, sin embargo se verán derrumbados con la guerra. Aquella "forma de
purificación y renovación" como la veían otrora, terminará por desvelar su
peor rostro, tanto para nuestros pintores (ahora mutilados o con daños
psicológicos irreparables) como para el resto de Alemania.
DER BLAUE
REITER[5]
Kandinsky,
"El jinete azul", 1903
Munich es
otra capital artística alemana, se le llamaba la ciudad de los dos mil artistas
puesto que ahí se congregaban creadores de todo el mundo. Probablemente el más
importante fue Kandinsky, cuyas novedosas formas de abstraer y decodificar el
color lo llevan a ser uno de los expresionistas más trascendentales.
Abandona la
Neue Künstlevereiningung ("Nueva escuela de artistas") a pesar de ser
él mismo quien la conformó para consolidar un nuevo movimiento a partir de un
almanaque escrito en conjunto con Franz Marc. En éste se exponen ya teorías
hacia una nueva pintura elevada.
Vemos en
Kandinsky esta búsqueda perpetuamente y muy acorde a su caracter metódico[6]
y culto.
En 1909 se
traslada junto con Gabriele Münter a Murnau[7],
donde ambos encuentran un espacio de creación y reflexión. Kandisnky continua
su camino hacia una abstracción científica, relacionada principalmente con la
teoría dodecafónica de Schönberg[8].
Afirmamos que
Der Blue Reiter puede ser la faceta más espiritualista de expresionismo debido
a las teorías que sus dos principales autores defienden. Marc habla ya sobre la
conquista de los bienes espirituales y de porqué el arte místico es capaz de
generar los símbolos de su tiempo "capaces de elevarse a los altares de la
futura religión espiritual".
Vemos en
otros autores relación con la religión (Schmidt-Rottluff y Nolde, por ejemplo),
aunque en ellos ésta está representada más bien como una caída del símbolo de
salvación ante la cruda realidad; por su parte Kandinsky Marc, y Macke buscan
en formas que tienen a la elevación a través del color.
Kandisnky
“Composición VII”, 1913[9].
Efectos de la guerra
Como sabemos, la guerra fueron
devastadora para Europa, pero no solo en el aspecto demográfico y económico
sino también en el ideológico, allí donde una vez se creyó que la guerra
tendría repercusiones renovadoras, evolucionistas, allí donde la juventud
alemana esperaba encontrar "un campo de flores salpicado de sangre de los
héroes de guerra", allí sólo estaba la patética realidad de muertos y
mutilaciones.
Fueron varios los artistas caídos
en la guerra (entre ellos Marc y Macke), algunos otros sufrieron trastornos
nerviosas que, si bien les permitieron abandonar el frente de batalla tuvieron
repercusiones en el resto de su vida. Se dice que Kirchner tenía episodios
críticos en los que desesperaba porque creía que al ser curado[10]
tendría que volver al campo de batalla.
Kirchner,
"Autorretrato como soldado", 1915
Por otra
parte, el fin de la guerra supuso para toda la nación aceptar que lo que había
manifestado el expresionismo eran aquellas características que también
permitieron la guerra, por lo que el movimiento corroboró de alguna manera esta
ideología. Reveló de alguna manera las mismas condiciones de vida que dieron
lugar al expresionismo. Dejó en claro manifiesto la desesperación, violencia,
todo aquello que la pintura ya estaba denunciando.
Para los
artistas que quedaban vivos, Alemania construye un sistema de control estatal
para que se sigan exhibiendo y publicando obras expresionistas por iniciativa
gubernamental. Se contratan a también a los principales representantes del
movimiento como docentes en escuelas de arte.
También surgen nuevos movimientos de reformas sociales y políticas en el arte. Se forma, por ejemplo el Weiderker der Kunst (comité Trabajador Pro Arte) con el objetivo de reconciliar el arte con las masas, en su tratado plasman el impacto de los eventos recientes
“Dedicado
a combatientes muertos, con pesar
a
todos los hermanos del planeta tierra, con amor”
(Citado en Willet, 1970)
Novenbergruppe fue otro grupo de artistas
políticamente activos que pretendía reformar las escuelas de arte y
arquitectura; proponían la creación de casas de enseñanza de arte para el
pueblo, la democratización de museos y la demolición de monumentos y
construcciones feos, con la
perspectiva utópica de reconstruir las formas metropolitanas con edificaciones
a propósito estéticas y prestas para aditamentos pictóricos y escultóricos de
los principales creadores de cada época.
Su última fase será la de la crítica a la República de Weimar por Otto
Dix y George Grosz, pero estos, por estar más alejados de la ideología de los
fundadores no serán tratados para este estudio que postula a asemejar la
pintura de expresión con la danza de Bausch y Wigman.
Prefiguraciones de una danza diferente
Tenemos,
pues, los fundamentos de lo que lo expresionista significa e imiplica en la
plástica. Ahora bien ¿cómo se va a reflejar en la danza?
Antes de
comenzar con la semblanza de los tres personajes clave hablaremos de sus
cualidades en común. Para comenzar, el valor principal del movimiento es la
transmisión del contenido desde dentro. La danza deberá, pues, de renunciar a ilustrar la música con el
cuerpo o hacer figurar a sus intérpretes como bellas y etéreas hadas[11].
La
coreografía va a dejar de partir de modelos cifrables (aun Balanchine, uno de
los primeros pioneros de la danza moderno contaba con formas para anotar sus
composiciones) para buscar qué puede surgir del interior del bailarín. Digamos
que esta tendencia también foram parte de la voz de ese presente de Alemania. Y
Ya se dejaba
ver conlos creadores de Die Brücke una nueva tendencia, las bailarinas saliendo
de sus contextos. Recordemos que el estilo de vida de estos jóvenes
"atraídos por la animada vida nocturna de la metrópoli" colabora en
gran parte para conformar su estilo; es de este modo que logran "la
expresión de la atmósfera de la ciudad". Probablemente no se habrían
logrado muchas de las escenas si no estuviesen inmersos en ese sentido de
"agresividad sexual e inquietud interna que se deja sentir en el dinamismo
de su imagen".
Gran parte de la varieté de la que estaban nutridos era la
vida nocturna alemana, la cual de alguna forma denotaba las formas más
generalizadas de entretenimiento, "no se remite a la raza de los
bailarines, sino a una denominación genérica de la música afroamericana y el
jazz que se hacía en Berlín"[12].
Kirchner "Variedad", 1907
Así como las influencias principales en la pintura estaban
en lo primitivo e instintivo, los creadores de danza también comenzaron a
buscar en la metáfora de lo originario.
La danza deja de tener como ideal la expresión estilizada y elevada y comienza
a buscar su propia fuerza expresiva dentro del propio movimiento del creador,
buscarla en el centro.
Pechstein y Kirchner retratan bailarinas nocturnas, Nolde introduce
en Alemania el concepto de la danza africana casi ritual; en sus
"Bailarinas con velas" o "Danza al rededor del becerro de
oro" se aprecian otras formas de movimiento no antes vistas, desde el
completo desenfado al abandono hacia el movimiento. Así vemos una
profunda relación en las inquietudes de pintores y coreógrafos.
"El Gran Trastorno. El desplazamiento del centro de gravedad ...
La Diversidad de fortunas, consideradas bajo el aspecto de la construcción y la
composición. La necesidad de volverse con intensidad hacia la Naturaleza y de
renunciar, en consecuencia a todo embellecimiento de las formas exteriores,
tales son, en conjunto, los signos del Renacimiento interior... Hacer aparecer
los impulsos interiores en todas las formas que provocan una reacción íntima en
el espectador". Estas palabras fueron escritas por Marc pero bien pueden
aplicar al trabajo de interpretación de Pina Bausch; la vuelta a la naturaleza
está constantemente reflejada en la incorporación de elementos para hacer
sentir de otra manera el cuerpo, la renuncia a el embellecimiento exterior está
claramente demostrado en la danza de la Bruja de Wigman que muestra sin embargo
el renacer de toda su fuerza interior.
Nolde "Bailarina",
1913
¿Cuáles son las inquietudes que
mueven a los coreógrafos de la época? Si hay alguien que ilustra mejor esto (y
que a la vez vincula a Wigman con Bausch) es Rudolf Laban[13]; uno de los valores
fundamentales de su trabajo es que la calidad de su producción significaba en la grandeza interior de la obra (así
como escribió Marc[14]).
Nolde, "Danza al rededor del becerro de oro", 1910
Podemos sugerir que en Alemania nacía la
expresión subjetiva (aunque todavía con cierto apego a las formas reales), que
emplea el contraste entre planos y los primeros tratados del psicoanálisis[15] para ilustrar la situación burguesa de
la Alemania arruinada y en crisis posterior a la guerra, así como el pánico de
la metrópolis y el mundo subterráneo. En resumen, estos son los elementos que
marcan en paso del realismo social al expresionismo.
Mientras nuestros pintores sufrían las repercusiones de la guerra, Wigman explora junto con Laban en Suiza... su escuela sufriría sin embargo los bombardeos y la censura de la Segunda Guerra mundial.
Laban nace en el imperio
Austro-Húngaro pero se forma en Munich y en París, dos de los principales
centros artísticos, donde tiene la posibilidad de apreciar tanto la variedad de
estilos creativos como la alienación del cuerpo en tanto que estaba en contacto
con la vida de ciudad donde las personas trabajaban, vivían dominadas como
máquinas.
Entrada al Monte Veritas, en Suiza
En contraposición, él y otros
creadores buscan en la estética de su danza una vuelta al cuerpo libre y
natural. Para dicho fin funda en Suiza un centro de retiro para bailarines, el
Monte Veritas; aquí se realizan al aire libre ejercicios de exploración del
tiempo, espacio y peso[16]. En la ilustración tenemos
por ejemplo un estudio sobre el volumen y las dimensiones espaciales dentro de
un poliedro.
Laban también desarrolló el
concepto de la kinosfera (el espacio
al rededor de mi cuerpo, allí donde puedo estirarme y tocar), y enseñaba
siempre bajo el principio de que la funcionalidad del bailarín daría su
expresividad. Así funda una nueva estética basada en que la expresión como
principal virtud escénica.
Veamos cómo continúan sus
seguidoras este camino.
Contexto
previo a la danza teatro
"Llevarse tan lejos
como sea posible..." Wigman
Es claro que la rebelión
contra las nociones convencionalmente aceptadas dentro de la política y el arte
aplicó desde sus inicios (en 1910) a la danza alemana. La introspección
inducida por los descubrimientos del Inconsciente de Freud fueron los
principales motivadores para que a nivel internacional, figuras como Isadora
Duncan y Vaslav Nijinsky tomaran parte en la búsqueda de la relación del
artista con el sentimiento interno.
La danza del nuevo siglo
se perfila con esta intencionalidad de introspección: “La forma es la expresión
externa del significado interno… el artista puede utilizar cualquier forma que
su expresión demande, es este impulso interno el que dará la pauta para la vía
adecuada de comunicación” (Anderson, 1935). Las artes y el lenguaje del
movimiento adquieren un sentido de mayor libertad en pos de llegar a un alcance
semántico más profundo.
Wigman desarrolla un estilo único de danza a partir de su aprendizaje
con Jaques-Dalcroze en Dresden (con base en la Eurítmica) y en Suiza
con Rudolf von Laban, ella llama a este estilo “Nueva Danza Alemana”. El
sombrío carácter que maneja marca formas corporales distorsionadas,
dramáticamente intensas, un uso bastante desarrollado del gesto y del espacio
(influencia de Laban) y el estudio de temas claramente introspectivos.
Uno de los elementos
que más llaman la atención es que su temática se desarrolla a partir de ideas e
imágenes. Hay que tomar en cuenta que para el ballet conocido hasta entonces,
con base en un guión y una historia, esto era algo insólito. Otra cuestión está
también en la relación con el teatro y cine expresionista de la época. Es el
empleo de contraste
entre luz y sombra y el dramatismo gestual lo que la refiere al teatro de Max
Reinhardt[17].
El siguiente eslabón en será por Kurt
Jooss. Este bailarín y coreógrafo, también formado con
Laban es considerado por algunas fuentes el fundador de Tanztheater al ser de
los primeros creadores en introducir el elemento dramático dentro del ballet
clásico. La narrativa teatral moderna (de los años 30’s y 40’s) y la
composición musical siempre paralela al proceso coreográfico fueron peculiares
elementos dentro de su compañía, “Westfälische Akademie”, que más adelante se
convertiría el la Compañía de “Folkwang Tanztheater”[18].
Será el vínculo más inmediato hacia Pina Bausch. A sus 15 años, nuestra coreógrafa ingresó en su escuela en Essen (“Folkwangschule”) y pasó a ser alumna suya y bailarina para varias de sus principales coreografías. Adoptó de su tutor una notable influencia, evidente en la investigación naturalista del movimiento y en las caracterizaciones que realiza de sus bailarines dirigiéndolos hacia temas políticos y sociales de la época.
Tras este trabajo de aprendizaje, la artista centrará su búsqueda de
danza y coreografía en la expresión dramatúrgica y naturalista
Mary Wigman
(1889-1973)
"Se viaja a través del reino de
la danza con el propio cuerpo"
M. W.
Tenía
dos hermanos, pertenecía a la clase media de Hannover, pasión por los idiomas y
un gusto tremendo por viajar despertado en ella desde sus 17 años. Trabajó con
Dalcroze en una escuela eurítmica pero la danza "sobre la música" no
terminaba de satisfacerle.
Su
cualidad personal de insatisfacción se tradujo durante sus primeros años como
bailarina en una "infelicidad la hacía mover entre la tensión y
relajación). Es gracias a un verano con en Suiza cuando tenía 24 años, que
conoce a Laban; con él comienza a
explorar lo que desarrollaría como sus
tendencias de movimiento.
En
sus intentos por encontrar qué era formalmente danza (de la misma manera que
los expresionistas hicieran con la raíz esencial de la pintura o de la música),
busca axiomas armonizadores[19]
en las dimensiones de movimiento propuestas por Laban.
Estudios con Laban sobre la kinosfera.
...Si
dividimos al cuerpo en tres planos, exponía el último, tenemos un corte
vertical (que divide mi cuerpo en izquierda y derecha), uno horizontal (que me
parte en la parte superior e inferior) y por último el sagital (anterior y
posterior).
Proyectando
estas líneas más allá de mi cuerpo genero un espacio de interacción dentro del
cual cada calidad de movimiento expresará algo distinto. De este modo, en el
primer corte me encuentro con que a mayor altura, el movimiento tiende a
volverse más ligero; una secuencia enfocada, por ejemplo, a las piernas será
más pesado (¿qué imágenes/ sensaciones dará una hacia las rodillas, la pelvis,
etc.?), vemos en su famosa Hexentanz que el hecho de baliar sentada en el suelo
la obliga a una calidad expresiva de mayor intensidad en las extremidades
partiendo del centro del torso. En el plano horizontal están las calidades de
abierto cerrado de modo que podemos hablar de expandir y contraer del torso; y
en el sagital encontramos movimientos que son sostenidos cuando avanzan o más
rápidos cuando retroceden.
Utilizar
este código generaba combinaciones de velocidad, tiempo y peso inusitadas en el
ballet clásico (más acostumbrado a trabajar sobre el plano vertical), y esto
causó revuelo en su público: al principio su danza fue rechazada completamente,
pero después fue conocida y reconocida en toda Alemania como la mejor
expositora de la nueva danza. Su temperamento imponía desde sur rodillas, pies,
codos, caderas.
Una
de las más remarcadas características en el trabajo de Wigman fue el uso de la
máscara (recordemos la influencia de este símbolo tribal en Die Brücke); a
partir de estas busca una transfiguración de sus personajes, a partir de
convertirlos en figuras extrañas podía llegar a la transfiguración al horror.
Nolde "Naturaleza muerta con máscaras" 1911
Nolde "Bailarina",
1920
A
este respecto es fácil reconocer la relación con el expresionismo. El retorno
del cuerpo a la naturaleza, el retiro casi espiritual en la búsqueda de las
raíces recuerdan los espacios buscados por Kandisnky y por los veraneos de
Heckel y Mueller
Kandinsy, "Murnau, paisaje de
verano", 1909
Además, está claro que la
exploración en su cuerpo tendrá similitud con la exploración de personaje
realizada por Pina Bausch, esto yo nos induce a pensar en Kurt Joss y su
escuela de danza-teatro. Veamos cómo en esta se explora la danza a través del
sonido (como hizo Wigman con su tambor) y también con la palabra.
Nolde "La danza"
(1940-2009)
“Una cosa siempre fue clara para
mí, no quería hacer otra cosa que estar involucrada en el teatro: ninguna otra
cosa más que bailar […] Prestaba más y más atención a mi voz interior, a mi
movimiento” (Bausch, 2007).
En 1940 Nació
en Solignen, Alemania donde vivía con sus padres, dueños de un restaurante
donde pasaba largas horas. Ella misma narra acerca de este lugar: “Era una casa
verde, quizá donde comenzaron mis primeras producciones. Jugábamos al
zoológico. Algunos niños tenían que ser animales, otros visitantes.”
Pina Bausch, estudiante de la escuela Folkwang.
Ya desde su
trabajo bajo la tutela de Kurt Joss se topó con la necesidad de buscar en
nuevas formas de lenguaje, no antes explorado y que más bien recibía rechazo
incluso de los mismos bailarines. Tampoco la crítica aceptaba mucho a la
compañía, decían por ejemplo“La música es
hermosa, uno puede simplemente cerrar los ojos".
Con todo el empeño de Bausch
continúa y a partir de los años 70’s
comienza una serie de producciones del tipo dancístico-teatral junto con su
pareja Rolf Borzik. Parte de esta época son “Blaubart”, “La consagración de la
primavera”, “Arien”, “Los siete pecados capitales” y “Leyenda de castidad”,
todas caracterizadas por el uso de elementos anormales en escena (desde
naturaleza muerta hasta los cocodrilos de “Leyenda de castidad”) resueltos
logísticamente gracias a Borzik.
Dramaturgia
de la coreógrafa
La relación
conductual y espacial entre los bailarines es una clave para la creación e los
personajes.
¿He dicho,
creación de personajes? Sí. En los ballets de antaño tanto el coreógrafo daba
desde el código de movimiento como el carácter del personaje, sin embargo,
Pina, para sus composiciones busca generar el personaje que expresa a partir
del propio intérpretes, y para esto se vale de hacer experimentar a sus
bailarines distintos estímulos físicos (olores, texturas) que los lleven a un
estado de percepción distinta. Estos es parte del proceso que sigue un
director teatral para el montaje de una obra dramática.
Uso de claveles en la escenografía de "Nelken"
El proyecto
no había llegado a su fin y esta estrategia tuvo que cambiar. Relata: “[…] dejé
de planear; no podía llegar con una frase de movimiento sin haber tenido un
lugar donde empezar. Entonces hacía preguntas a mis bailarines, las mismas que
me había hecho antes. Esa era la forma de trabajar originada en una necesidad…
desde entonces me he involucrado en cosas sin saber a donde me llevarían”.
Ese fue un
hallazgo medular. El trabajo de coreografía de Pina Bausch con cualquier
compañía de danza ha sido caracterizado por el trazado a partir de este tipo de
preguntas. Son sus bailarines y las reacciones que estos propongan los que
conducirán a la coreografía a sus cauces definitivos. “Las preguntas están ahí
para acercarnos al tema cuidadosamente. Es una forma muy abierta para trabajar,
pero también una muy precisa. Me lleva a muchas cosas que seguramente no habría
logrado idear por mi cuenta”. (Bausch, 2007). La ventaja de la danza teatro es
que puede conducir a resultados acerca del ser (tanto el intérprete, creador y
observador) a través de las investigaciones en movimiento, puesto que conjuga
las formas de comunicación del cuerpo y el análisis psicológico propio de la
dramaturgia.
Uno de los elementos más exuberantes introducidos en escena por Bausch, el hipopótamo en “Arien”.
EL PRIMER
ELEMENTO CLAVE: LA BÚSQUEDA DEL YO
Como mencioné
en el apartado anterior, el trabajo escenográfico en la obra de Pina Bausch se
vio enormemente enriquecido con el apoyo de Rolf Borzik. “Fue el primer
diseñador en llevar naturaleza al escenario –desde maleza para Come Tanz mit mir hasta agua para Arien. Para Bausch, parte de la creación
escénica era el juego con las posibilidades; a fin de cuentas, el teatro posee
la magia de concretar lo que uno no puede hacer en la vida normal, y es
mediante estos recursos que logró llevar la estética de sus coreografías hacia
sitios inexplorados de belleza y
fantasía.
“Algunas
veces sólo podemos aclarar algunas inquietudes confrontándonos con nosotros
mismos, con lo que no sabemos”. Así, los bailarines de Bausch se encontraban
resolviendo todo el tiempo distintas clases de preguntas, desde como realizar
en movimiento la sensación de despedida a como lidiar con la humedad y la tierra
pegada en los pies. Encontramos aquí un elemento de la composición
expresionista: la necesidad de resolver inquietudes ontológicas como germen.
CONFIGURACIÓN
DEL LENGUAJE
El trabajo de
Pina Bausch no era del tipo psicodramático puesto que no se valía de un guión,
en lugar de ello, su intención era la expresión a través de manifestaciones
poéticas del movimiento.
Aún así, una
aproximación psicológica es similar a la de las técnicas de teatro, éstas,
relacionadas con la elaboración de un caractere
a partir del lenguaje mientras que las de nuestra autora de creación buscando un lenguaje de movimiento
a través del carácter/sensaciones/emociones a expresar. Esta estrategia es
pionera entre los coreógrafos de su época aunque ahora es pilar de la creación
en el arte escénico.
PARTICIPACIÓN
DEL ESPECTADOR
Veíamos cómo
esta fue una cualidad acuñada en la pintura de Kandinsky, quien al abstraer
cada vez más su pintura demandaba del espectador involucrar experiencia y
contexto con la pieza. Posteriormente, situación
se convertiría en una cualidad del arte contemporáneo, pero de vuelta a los
años 70’s, Bausch significó una revolución con ese estilo severo, nunca cómodo
de asimilar que enfrentaba al público a horas seguidas de información. Su
trabajo produjo al inicio una profunda desaprobación por parte de su público,
acostumbrado a otra estética de danza, y a la fecha continúa ocasionando
polémica entre críticos de arte[20].
Bausch plasma
situaciones importantes de la existencia del hombre en su trabajo[21],
lo que repercute en un producto denso: la escasez de momentos ligeros en su
obra apela a la forma a su forma de abordar este compromiso social y por tanto,
su metodología no estaba dirigida para complacer al público “No estamos aquí para satisfacer, no podemos
dejar de retar al espectador” (citado en su biografía por CPN); esa fue la
revolución del Tanztheater.
SIMBOLISMOS
EN LA
DANZA
Uno de los
componentes fundamentales de la poética de Bausch, y que también la vincula
inminentemente con el expresionismo fue el uso del símbolo. Como pilar
fundamental para lograr ese carácter ultraterreno que transporta al espectador
a estados fantásticos, utiliza una nutrida variedad de imágenes hilvanadas en
un proyecto visual. La búsqueda de estos símbolos forma parte del resultado de
las preguntas a las que enfrentaba a sus bailarines. Si como creador solicitaba
“haz de esto algo pequeño” o “dame el gesto de desasosiego” era con tal de
encontrar en el movimiento elementos que apelaran al inconsciente del
espectador para poder integrarlos a un juego de imágenes compuestas por el
vestuario, escenografía, distribuciones en el espacio y evidentemente
movimiento.
Hace un
momento hablábamos del enfrentamiento del público con las mismas interrogantes
de la coreografía. El símbolo se añade a esta característica planteándose con
una pregunta difícil de evadir: “¿Cómo
nos escuchamos?[22]
En la observación y asimilación de los mensajes cifrados al inconsciente
puede yacer la respuesta a esta interrogante si se logra abstraer la danza
conservando en su trasfondo una realidad que pueda ser rescatada por el
espectador avezado.
A decir
verdad, es tal la cantidad de elementos que apelan directamente a los lugares
lúgubres del inconsciente del público, y tan complejo el formato en que son
presentados que casi parece que se busca un conflicto directo con el
espectador, quizás una “aproximación a su interior incitada por la coreografía”
(Staehler, 2009, p. 3).
Con Bausch, los temas de todos los días son expuestos ante la
audiencia como una condición de fenómenos que conforman el marco poético de su
obra. Encontramos
infinidad de escenas con alto contenido lírico: bailarines en cuatro puntos en Danzón, el hombre que se baña con una
esponja en Fensterputzer, bailarines
que juegan y cantan como
niños durante Come Tanz Mit Mir, el personajes
peinando amorosamente a su compañera o la
pareja que se abraza en una silla debajo de la cual hay dinamita en Nur Du…¿Cómo nos sentiríamos
orgánicamente al ver a un grupo de bailarinas danzando dentro de un tanque de
agua que les llega hasta el cuello[23]?
(Arien). Estas escenas provocan, por
extraño que parezca, distintas reacciones fisiológicas en el espectador, lo que
convierte al símbolo en parte vital del lenguaje de la artista.
EL HUMANO ES
PARTE DEL UNIVERSO, NO SU CENTRO
Hemos visto
previamente cómo el artista expresionista buscaba dentro de sí y sus propios
misterios antes de comenzar con un proyecto artístico y cómo Bausch aplicó este
principio en su método de creación coreográfica en base del planteamiento de
interrogantes.
En este
proceso, el cuerpo se transforma en algo más que en un medio de expresión de
ideas, “el cuerpo está en cambio constante, ligado a los elementos naturales,
exhibiendo su vulnerabilidad” (Staheler, 2009) y por lo tanto está sometido a
las leyes y procesos de su medio. Así surge una forma de re-valorización del
humano, como parte de una unidad mayor, y se devela la necesidad que tiene de
integrarse a su medio. En el bailarín, el cuerpo se convertirá en una puerta,
en el método más directo y eficaz para encontrar verdades antropológicas.
Por estos
motivos el trabajo de Bausch era altamente demandante, esperaba de sus
bailarines el compromiso de ser investigadores de movimiento[24].
En general, la composición de su movimiento se veía reducida a pequeños gestos
o escenas específicas que, entre menores y más concretos, funcionaban mejor
para ser desarrolladas pero que así mismo requerían de la participación honesta
y humilde de los intérpretes para poder ser integrarla en el contexto total de
la obra. La repetición, no hasta la belleza sino hasta un grado de verdad en el
intérprete.
RELACIÓN CON
EL TEATRO
Hemos dicho
que Pina buscaba la verdad. Cada una de sus coreografías, igual que las piezas
de teatro de Reinhardt[25]
era un vehículo. “El arte es un medio de desarrollo mental y moral” (Huntly,
1993, p. 55). Para el creador escénico la exploración radicaba en sacar a las
piezas de su intimidad para elevarlas a un paradigma mayor, hacer del arte “un
instrumento para recibir y transmitir el espíritu del drama” (Huntly, 1993, p.
2).
Si tuviésemos
la oportunidad de analizar la poética Aristotélica en este tratado veríamos que
el teatro aspira a este mismo fin. Es él que hace comulgar a coreógrafos y
directores, ambos gremios se valen del poder de elementos atemporales (lo
primitivo, lo religioso, el espíritu dramático, el inconsciente) y buscan la expresión
a través de ellos.
Estudio de la obra de
Pina a través de sus tres coreografías maestras
“Para expresar lo que estaba
verdaderamente en mi corazón me era imposible utilizar el material y los
movimientos de otros. Simplemente por respeto. Lo que ya había visto se
convirtió en tabú para mí. Me puse entonces en una difícil situación: ¿cómo y
porque podría expresar algo por mi cuenta?” (Bausch, 2007).
Frühlingsopfer (La
Consagración de la primavera)
“La
Consagración de al Primavera” fue considerada una de las obras más importantes
de Pina Bausch, fue una de sus primeras grandes realizaciones y, entre las que
se analizarán en este documento, la que contiene menor cantidad de elementos de
la danza teatro puesto que el lenguaje de esta coreografía todavía tiende al
ballet postmoderno, sin que esto reste su valor lírico.
Con música de
Igor Stravinsky Bausch realiza una mezcla de ferocidad con respecto a la muerte
y la devoción de los participantes de la danza. El principal enfoque de
desarrollo en la coreografía es la excitación a la que se ven sometidos todos
los participantes, ésta es llevada al arrebato con el solo final de la elegida[26]
en su danza previa a la muerte.
La forma en que Bausch desarrolla su versión de la
consagración está hecha a base del horror del sacrificio; los personajes son
sometidos a una fuerza salvaje y brutal capaz de controlar su vida. No podríamos decir que Bausch tuvo, como hubiese sido el caso del teatro,
un guión fijo para la elaboración de esta pieza, pero notamos cómo la idea
principal (la mujer que baila hasta morir) está íntimamente arraigada en ella
antes de comenzar a componer.
Desarrollar
los personajes requería de un nuevo paradigma para el concepto de mover. Hubo
de remodelar su cuerpo con una técnica a la que no estaba acostumbrada,
descubrir nuevos dolores. “Algunos de los movimientos podían tomar horas,
repetidos hasta cincuenta veces hasta que estaba bien, hasta que nuestros
cuerpos se convertían en la memoria de los movimientos.”
Hablando de
la concepción de esta coreografía en una entrevista realizada por el periódico
NY Times, la coreógrafa menciona: “Lo
primero que hice fue hablarles [a los intérpretes] acerca de lo que la palabra Sagrado significa para mí[…] Hay tantos
sentimientos en este concepto, cambia constantemente. Hay también mucho miedo.
Pensé entonces, ¿cómo sería bailar sabiendo que morirás? ¿Cómo sentirías? […]
Los bailarines me escuchaban con los oídos atentos…”
El resultado
fue una proyección de formas salvajemente intensas dominada por un grupo de
bailarines capaces de proyectar la intensidad que amerita tan tremenda
historia.
RELACIÓN CON
EL EXPRESIONISMO
Si bien
Frühlingsopfer no representa una distorsión considerable del cuerpo está
construida en base a una angulosidad do movimientos. Creo en que Bausch ya
comienza aquí a alejarse de las secuencias gratuitamente complicadas y busca
más bien en la intensidad y dinámica del cuerpo.
“Café Müller”
es una composición para seis personajes, coreografiada y bailada por primera
vez en 1978 con arias de “Dido & Aeneas” y “The Fairy Queen” de Henry
Purcell, se ha convertido un ícono de del trabajo de Pina Bausch dado su
lirismo y el hecho de que es la única pieza de la Compañía en que la coreógrafa
participa bailando.
Sin valerse
de un guión específico, Pina Bausch representa un drama de la vida cotidiana
con esta historia de alineación y soledad.
Recordemos
que, cuando niña, nuestra artista vivía en medio del ambiente urbano de
Solignen, donde sus padres poseían y administraban un restaurante. Cuando ella
tenía doce años, debido a una enfermedad de su padre, tuvo que quedarse a cargo
del negocio por dos semanas: “Tenía que servir las cervezas y cuidar a los clientes.
Aprendí mucho haciéndolo. Era muy importante para mí y muy satisfactorio. En
cualquier caso no hubiese cambiado esa experiencia por nada.” (Bausch, 2007)
La costumbre
por la observación germinó en Bausch desde pequeña, podríamos decir tuvo un
interés especial con respecto a las relaciones que se daban entre los clientes
del local y por fortuna, las circunstancias le dieron el marco perfecto para
satisfacer su curiosidad: “solía esconderme bajo las mesas y simplemente
quedarme ahí. Encontraba muy emocionante lo que veía: amistades, amores, peleas
-todo lo que puedes experimentar en un restaurante local como este. Creo que
eso estimuló mi imaginación bastante” (ibid.)
La idea
principal gira en torno la relación inarmónica entre un par de personas. Si bien
existen varios personajes, los cuatro restantes tienden a apoyar la situación
principal, incluso a veces parecen ser proyección de la pareja. La obra,
entonces, gira en torno a lo que sucede entre ambos; el su conflicto que
observamos lleva a la coreografía a un estado de melancolía y desesperación.
Para darnos
una pista de las cuestiones tratadas por la autora, nos acercaremos al texto
cantado en la primer Aria de la obra, La parte de Juno en el Acto V de “The
Fairy Queen”. He aquí una traducción del libreto original.
Amantes tres
veces felices, pueden ustedes ser
por siempre,
por siempre libres
de ese
tormentoso Diablo celoso.
De todo ese
ansioso Cuidado y Lucha
Que tiene que
ver con la vida matrimonial;
Sea el uno al
otro verdadero,
Amable con
ella así como ella contigo,
Y dado que los errores de esta Noche pasaron,
Sea el
siempre Constante, por siempre ella Castigada.
Oh, déjame
llorar, por siempre llorar,
Mis ojos
jamás volverán a dar bienvenida al Sueño;
Me esconderé
de la vista del Día,
Y suspiraré,
y suspiraré lejos mi Alma.
Se ha ido, se
ha ido, deplorable su pérdida;
Y yo nunca lo
veré de nuevo[30].
El desarrollo
de la obra parece sustentar y ser sustentado por esas líneas.
Desde este
enfoque, tenemos la lectura de un triángulo amoroso desde el punto de vista
subjetivo de la mujer decepcionada. Nos topamos, pues con una cuestión
interesante, la idea no versa sobre la situación como tal, si no sobre la
repercusión emocional que tiene en la protagonista. La historia surge desde la
interpretación inconsciente que ella da de su situación, entonces, el hecho de
que la coreografía se desarrolle dentro de su sueño es la construcción
dramática de la artista para adentrarnos en este paradigma. El hecho es genial:
leemos situación a partir de la exploración en la psique del personaje. El tema
entonces, es la angustia vivida por esta mujer más que lo que la hace vivirla.
ENFOQUE
SINTÁCTICO
Como dijimos,
la pieza está construida con tres mujeres y tres hombres.
Dos de ellas
visten un camisón de dormir, caminan con los ojos cerrados y brazos extendidos;
una de ellas podría ser la protagonista; la segunda, un enfoque más alejado de
la situación real, el inconsciente que siempre ronda la escena, sus acciones
dentro de la obra funcionan para hacer notar la agonía que esta sufriendo la
principal. La tercer bailarina usa un vestido azul, un abrigo negro, tacones
rosados y una peluca roja (el máximo colorido de la escena), ella deambula en
el escenario como si no perteneciera ahí; más adelante podremos intuir lo que
está buscando en su andar. Este es el personaje más enigmático, juega un rol de
oposición entre la pareja pero está sumida siempre en la confusión e
indecisión, sus trazos en el escenario son inciertos, parece no saber hacia
donde caminar salvo cuando se trata de seguir al varón.
Este hombre
tiene el papel protagónico, usa camisa y pantalón, en repetidas ocasiones
interactúa con nuestra protagonista; otros dos hombres, vestidos con traje,
manipulan el espacio. Uno de ellos cruza desenfrenadamente entre las sillas
dispuestas en todo el espacio, apartándolas para que los dos miembros de la
pareja puedan pasar y realizar sus intervenciones libremente[31],
el otro se relaciona y manipula a los protagonistas (es quien coloca a la
protagonista en los brazos de su pareja y de algún modo interfiere en las
acciones que suceden entre ellos).
El escenario
está lleno de mobiliario de restaurante, durante la mayor parte de la pieza los
bailarines entran y salen mientras Bausch (una de las dos sonámbulas) permanece
topándose contra la pared.
Dada la
presentación de las dos primeras mujeres (entran a tientas a un espacio
desolado con una ambientación nocturna), podemos inferir que todo está
ocurriendo en sus sueños. La posibilidad dramatúrgica que esto implica es de maximizar
las emociones (como ocurre en los sueños) y utilizar imágenes subjetivas para
transportarnos al interior del personaje; además, la repetición de las acciones
de estas dos mujeres nos hace pensar en un tiempo que, si bien lógico, no está
del todo apegado a la realidad.
A partir de
este hecho podemos diferenciar a los personajes que actúan en escena; están los
que participan conscientemente y el par de mujeres en camisón que parecen estar
habitando el espacio desde un plano onírico.
Un recurso
que apoya la ambientación de una manera evidente es la escenografía, las sillas
que llenan el espacio y las cuatro puertas que se disponen como entradas
remontan al espectador inmediatamente al lugar donde se lleva a cabo la acción.
Sin embargo el moblaje parece excesivo y en algunos momentos, ilógico, lo que
refleja, por otro lado, la distorsión de las imágenes reales en los sueños.
Si buscamos
en los personajes a través de la impresión objetiva que da su movimiento
corremos el riesgo de omitir la mayor parte del significado sustancial. La
cuestión radica en dejarnos llevar por las imágenes y la intensidad que
reflejan, aunque muchas veces esto no resulta suficiente para tener una
comprensión total de la pieza.Las coreografías de Pina Bausch implican la
correlación de muchos elementos que tienen algo nuevo que comunicar cada vez
que nos enfrentamos a ellas. Se recomienda abrirse a recibir las sensaciones
antes de intentar decodificarlas; éstas por si mismas transmiten un alto
contenido emocional, la posterior interpretación de las situaciones será
relativa al espectador.
RELACIÓN CON
EL EXPRESIONISMO
Creo que esta
es la primera de la Compañía de Wuppertal que manifiesta un elevado contenido
expresionista. El uso lleno y
desordenado del espacio nos recuerda a algunas pinturas metropolitanas previas
a la guerra. Además de su alcance emocional, la pieza tiene cierta
semblanza del grito desesperado imperante en este estilo. La angustia expresada
por la protagonista puede relacionarse fácilmente con la pintura de Munch[32].
Más aún, la
investigación en torno al movimiento corresponde a la necesidad de un lenguaje
distinto de danza. La pieza no habría logrado su alcance con una poética
distinta puesto que probablemente la analogía de este sueño pesadilla no podría
haberse dado de otra forma que a través de la sinceridad que representa este
preciso discurso dancístico.
Igual que los
autores expresionistas, Bausch se vale de la distorsión de la imagen[33]
para introducirnos en el ambiente nocturno, así mismo la angustia es típicamente
referente a este movimiento artístico, así como la angulosidad en las formas,
los golpes y algunas secuencias un tanto fragmentadas.
RELACIÓN CON
EL TEATRO
Mucho más
evidente es el manejo de elementos teatrales. Desde su interacción con los elementos
del espacio, los personajes actúan con un sentido íntimamente relacionado a la
conformación de una producción teatral. La disposición del escenario es un
recurso en el que se aprecia esto especialmente; se llena el espacio con
mobiliario que es utilizado tanto convencionalmente (personajes apoyándose en
las sillas y mesas), como símbolo de un terreno a veces familiar, a veces
estorboso para los personajes.
La
interacción que se da entre éstos también tiene una secuencia lógica y
coherente que soporta el tema. Tenemos los agresivos encuentros de la pareja
(los abrazos efusivos, ella cayendo de su brazos, avanzar cargándose
mutuamente, azotarse en la pared), los dos hombres que manipulan a estos
personajes (uno corre liberando el paso y otro suele cargarlos como piezas
móviles dentro de un juego de objetos), las dos mujeres que transfigurando su
cuerpo en representación de distintas variaciones de angustia a ciegas y por
último las funciones de la mujer de peluca en quien evidentemente recae el
conflicto amoroso).
Percibimos
dentro de estos encuentros que cada uno de los personajes está dotado de un
carácter específico, por lo que los tipos de contacto generan situaciones
específicas que enmarcan la trama. Aún cuando se prescinde de la palabra
durante los mencionados acercamientos, las cualidades de distintos caracteres
otorgan un claro enfoque teatral.
Hablábamos de
la carencia de un guión como guía. No queremos decir con esto que la obra
carezca de argumento o de dramaturgia (con guión nos referimos tan solo al
boceto marcado con la palabra hablada), todo lo contrario; casi podría decirse
que las acciones físicas están determinadas por la descripción de los sucesos
de un sueño y esto implica la organización a través de una pauta lógica de
actividades específicas progresivas que desemboquen en una acción conclusiva.
Siempre
referido al tema principal, todas las acciones que vemos en escena giran en
torno a la inquietud de la protagonista. El encuentro con su pareja, su
eventual soledad y el momento en que se reúnen él y la mujer de peluca roja son
progresiones fantásticas de su angustia. Además, el hecho de que las acciones
del resto de los personajes respalden lo que sucede con ella habla de un
discurso dramático en tercera persona.
La acción
física clara y explicativa es el recurso perfecto para que entendamos qué pasa
con la historia y quede fijado el contexto en que todo toma lugar. Esta es la
enorme intervención del teatro para la estructuración de Café Müller.
Fotografía de una
representación Café Müller en el 2009. Fotografía de Merakimi Giderdi[35]
Heckel, El manicomio
APENDICES
Qué es la
danza teatro.
Munch "La danza de la vida", 1900
Lo que entendemos por teatro es la manifestación de
lo natural llevado a escena en una transfiguración a lo ficticio; mantener
clara la relación de estos dos componentes ante la interpretación del público,
su sintaxis se vale de elementos de fácil asimilación como la palabra y la
relación directa y cotidiana con el objeto.
Cuando la danza (que por naturaleza tiende a ser más
abstracta) se vale de estos mecanismos para transmitir su comunicado de una
forma más contundente y fuera de ambigüedad, estamos ante lo que conocemos como danza teatro. Ésta se dará cuando
se conjuguen para la dramaturgia escénica elementos sintácticos y lenguaje
propio de ambas disciplinas.
Así, la
danza, realizará el manejo específico y especializado del cuerpo y la
comunicación a través de formas en el espacio sin dejar de ser apoyada por
elementos en teatrales (espacio escenográfico, relación con objeto,
representación de acciones cotidianas y expresión vocal) para brindar una
locución de significado mas esclarecido.
Relación que de la obra de Pina Bausch con el
expresionismo.
Creo que la primer y más importante influencia que
tiene el expresionismo en la danza de Bausch es la búsqueda de un lenguaje que
esté de acuerdo con nuevas necesidades de expresión.
El hecho de que la coreógrafa investigue en las
sensaciones y los caracteres del movimiento denota una necesidad de locución
apoyada en aspectos más profundos que la creación de la obra, esto es, la
búsqueda de una comprensión ontológica. Vimos anteriormente que artista
expresionista fundamentaba su obra en la necesidad de explicarse a sí mismo
como parte de un mundo caótico; es pues, la inquietud de reconocimiento el
principal motor de creación, en lugar de la estética de un producto terminado.
Otro factor a remarcar es que Bausch se aparta a priori de las secuencias gratuitamente
complicadas, investigando más bien en la intensidad y dinámica del cuerpo. De
este modo, la complejidad del movimiento, de existir, se da como resultado y no
es el objetivo dentro la creación coreográfica.
El uso del discurso de desesperación, la distorsión
de la imagen y la angulosidad de formas en el espacio también son típicamente
referentes al expresionismo.
Movimiento físico, agilidad
espiritual, flexibilidad mental, desarrollado por Wigman,
¿qué tiene que ver con la ideología pictórica?
Los productos cualitativos de esta investigación están relacionados al
conocimiento del concepto Expresionismo
dentro de las artes alemanas. Como se comentó previamente, este fenómeno está
determinado por la reproducción o imitación del entorno según las sensaciones
provocadas en nosotros por impresiones externas; esta cualidad particular
tiende a distorsionar la realidad puesto que no toma en consideración las
propiedades objetivas de las mismas.
Por su lado, analizamos como la danza-teatro surge tras un proceso de
búsqueda de un lenguaje más nutrido dentro de las artes y cómo repercute su
aplicación en el fenómeno escénico percibido por el espectador.
Este estudio es el que nutre el enfoque cualitativo de mi investigación,
puesto que a partir de los criterios simbolistas y radicales del expresionismo
y el análisis de sus elementos de dramaturgia es que se pueden comprender
muchas de las técnicas de creación coreográfica de Pina Bausch.
Dentro del
este artículo nos hemos percatado de ligeras y ambiguas distinciones entre la
danza y el teatro, en tanto el que el lenguaje corporal sustenta a la primera
mientras que el teatro está apoyado en el discurso hablado. Estos preceptos, si
bien no rígidos, dibujan una distinción a primera vista entre estas dos artes.
La cuestión de nuestro interés se da a partir del arte
postmoderno, caracterizado por ensanchar (hasta casi eliminar) las fronteras
entre disciplinas.
Es esta la causa por la que la breve brecha entre danza y teatro quedara
reducida a nada cuando artistas con nuevas propuestas integren entre sí sus
elementos básicos.
Parte del alcance del movimiento posmodernista implicó que muchas artes
encontraran en su lenguaje elementos cada vez más abstractos, mismos que
hicieron a sus cánones difuminarse en un mar de posibilidades.
Dentro de uno de los tratados de dramaturgia más reconocidos (nos
referimos a la Poética Aristotélica) se delinean los principios del
determinismo específico entre las disciplinas, sin embargo, esta delimitación
es claramente el preludio de una integración.
Puesto que el
color y la forma se usan como medios por quienes (bien por el arte o la
práctica constante) imitan y dibujan diversos objetos mediante su ayuda, y la
voz es empleada por otros, así también
en el grupo de artes mencionado, los medios para ellos son, en general, el
lenguaje y la armonía, empleados bien simplemente o en determinadas
combinaciones.
Una combinación de sólo armonía y
ritmo es el medio adecuado en el arte de tocar la flauta y la lira y otras
artes que responden a la misma descripción, por ejemplo la siringa imitativa.
El ritmo solo, sin la armonía, es el recurso en las imitaciones del bailarín;
pues aun éste, mediante el ritmo de sus actitudes puede representar los
caracteres de los hombres, así corno también lo que ellos hacen y sufren. Hay,
además, un arte que imita sólo a través del lenguaje, sin armonía, en prosa o
en verso, ya en uno o en pluralidad de metros.
Aristóteles.
(1979). “El arte poética”, trad. de J. Goya y Muniain.
A pesar de que se propone ya un “lenguaje y la armonía, empleados en
determinadas combinaciones”, habrían de ser necesarios siglos de desarrollo
específico dentro de cada ramo del arte para permitírsele a sus derivaciones la
conjugación en un objetivo común: La mímesis.
“Cuando un artista necesita una
forma de expresión en la que lo convencional de su arte lo limita; busca
movimientos o sonidos nuevos para completar su discurso. [En el teatro] comenzó
a combinarse lo cotidiano con lenguaje inventado, silencios largos, etc.”[39]
Una vez dibujado el camino hacia estas formas de enriquecimiento de la
expresión distintos representantes del arte escénico encontraron valiosos
recursos en los que podían apoyarse. El teatro señala espacios específicos que
circunscriben las acciones a planos determinados, dando orden en el desarrollo
de las acciones (nuevamente nos encontramos que la suma de las dos disciplinas
dará como resultado una estructurar mas clara del nivel de acción). Así mismo,
el coreógrafo que lo necesite puede apoyarse por otras posibilidades del cuerpo
como el uso de la palabra o las acciones cotidianas, o en la relación con el
exterior en el caso de la relación con objetos cotidianos (utilería) y relación
de personajes en escena.
Notamos evidentes beneficios de la integración, con todo es
imprescindibles que funcionan cuando provienen de la necesidad de expresión “La
sinceridad hace trascender fronteras artísticas”[40],
de otro modo, si se trata de la implementación gratuita de cualquier elemento
estamos cayendo en un vacío artístico.
Riesgos
La difusión que percibimos en las definiciones de teatro, danza y música
tiene como hemos venido insistiendo funciones de integración pero también
genera la posibilidad de una disolución de la calidad.
Y esto es sustentado por los siglos de especialización que sufrió el
arte; de no ser por los distintos momentos históricos que llevaron a varias
disciplinas a encontrar sus formas máximas de expresión no tendríamos los
antecedentes cualitativos tan valiosos que conforman la totalidad del lenguaje
artísticos que hace distinguir la conciencia que el humano tiene sobre su
entorno y la capacidad de sintetizarlo.
Por otro lado, cuando se comienza a investigar en la indeterminación de
las técnicas de creación artística vemos surgir también formas de imitación o
collage sin sustento, se rompe la lógica sin un objetivo, se abusa del absurdo,
etc.
Generar formas nuevas de expresión implica hallarse ante una clase
distinta de significados y de necesidades de mimesis; si se imita sin necesidad
de llegar a esos hallazgos, esto es, si pretende llegar a las mismas formas sin
atravesar el proceso, el artista no estará más que redundando con balbuceos en
la expresión acuñada por otros.
Esto también podemos observarlo en las palabras de Aristóteles
Es verdad que la gente agrega la palabra poeta al nombre de un metro y
habla de poetas elegíacos y poetas épicos, y piensa que se los llama poetas no
en razón (15) de la índole imitativa de su trabajo, sino de manera
indiscriminada a causa del metro en que escriben. Aun si una teoría médica o de
filosofía física se expresara en forma métrica, sería común designar al autor
de este modo.
Aristóteles.
(1979). “El arte poética”, trad. de J. Goya y Muniain.
Recordemos
los principios que gestan el arte: un imitador ante una realidad que intentará
interpretar a través de su mimesis y será transmitida a una tercera persona. El
fundamento reside en el objetivo interpretativo, no en el colorido del lenguaje
resultante.
Sugerencias
A partir de este documento se ha intentado demostrar
la vigencia y validez de la relación entre las distintas disciplinas artísticas
en pos de una mejor expresión del discurso.
Uno de los
problemas mayores con los que se ha enfrentado la danza moderna es el hecho de
que no está edificada sobre ninguna forma concreta, escrita,
estimable. Lo que la convierte probablemente en la más subjetiva, efímera y
abstracta de las artes.
A través del estudio del
trabajo de Pina Bausch se observan distintas posibilidades para fortalecer la
claridad de transmisión del mensaje sin perder el sentido mágico que aporta a la
escena la aplicación de la estética de un bailarín en pleno dominio de su
cuerpo.
[1] Una
crítica cínica, ácida
[2] Los
fundadores Ernst Ludwing Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Fritz
Bleyl, los tres primeros ilustrados en "Grupo de Artistas" de
Kirchenr, el cuarto, Otto Mueller figura sentado. Así como Mueller otros
artistas se integraron al grupo hasta su disolución durante la guerra.
[3] Cita
del Manifiesto de Die Brücke. Figura
[4] Ver
mapa
[5] En el anexo Der Blaue Reiter puede
encontrarse el contenido preciso de la primera de este documento.
[6]
Habiendo estudiado derecho **
[7] Ver
mapa
[8]
Frecuentemente utilizaba términos musicales asociados a su trabajo relacionando
conceptos pictóricos con musicales en su composición. Su pintura, decía, afecta
al espectador a través del carácter que tiene el color.
[9] Kandinsy pone en manifiesto su capacidad para la
organización armónica de formas y colores así como el discurso que puede
generarse a partir de los matices e intensidades. Se distinguen motivos alusivos
al sonido en esta pieza.
[10]
Internado como estaba en un sanatorio* en **. Muere suicidándose (la figura
anterior es un retrato de él mismo con la mano mutilada.
[11]
Aunque es verdad que figuras como Pavlova(1) siguen interpretando con fuerza en
Rusia, aparecen Isadora Duncan(2) y Ruth St Denis(3) vislumbrando nuevas formas
de mostrarse en el escenario.
[12] Dahlmanns, Janina, "Por el espectáculo
como ritual. Citado por
[13]
Wigman se formó con él directamente en Monte Veritas (por recomendación de
Nolde) y Bausch fue alumna de su discípulo Kurt Joss en Essen
[14]
"Estoy empezando a ver más y más detrás, o mejor dicho, a través de las
cosas, a ver detrás de ellas algo que ellas esconden sutilmente en su mayor
parte, con su apariencia exterior que engaña al hombre, pues es una fachada
bastante diferente de lo que en realidad encubre" Marc, diario, Navidad de
1914, en Thoene, Modern German Art (Harmondsworth, Inglaterra, 1978, pp.
66-67).
[15]
Pabst incluso se valió
de a un par de los discípulos de Sigmund Freud para apoyar su trabajo en el
tema de la impotencia.
[16]
Veremos más adelante este trabajo desarrollado, sobre todo la interacción con
el espacio.
[17] Actor y director de teatro y cine
(Austria, 1873- EUA, 1943).
[18] De
la que Bausch será directora a partir de 1969.
[19] Algo
como la estructura duodécimal en la música de Shönbert o la teoría del color
desarrollada por Kandisnky.
[20] Algunos críticos niegan las técnicas de implicación del público en la
danza como una forma de abierta y aceptada de arte. “Las ideas de la danza
teatro son la conexión entre el ejecutante y la audiencia. No es una obra de
arte auto sustentada porque, para desarrollarse completamente requiere de un
espectador activo. La llave está en la audiencia, a quienes se les pregunta acerca
de sus experiencias de todos los días” (Janani, 2009, p. 32)
[21] Encontramos que su temática gira en torno a las relaciones sociales,
interacción de pareja y a la exploración en torno a distintas culturas; en
suma, al comportamiento del hombre en distintas circunstancias sociales.
[22] Se atribuye esta cita a Ernst Block, compositor suizo-americano del siglo pasado.
[23] Este gesto que se refiere a la expresión de “estar con el agua hasta
el cuello”.
[24] Dominique Mercy relata en una entrevista para The NY Times: “Algunas
cosas eran difíciles porque eran simples. El bailarín debe ser abierto, fácil
de leer, desnudo ante el público y este trabajo está mas allá de lo cotidiano”.
Otra de sus bailarinas habla sobre el detalle que pone la coreógrafa en el
movimiento: “cada uno era trabajado hasta el más mínimo detalle. Seguía
puliéndolo hasta que verlo correcto, solo entonces te dejaba en libertad”.
[25] Director
austriaco de cine y teatro. Vinculado con el expresionismo
[26] Para distinguir a este
personaje se utiliza un vestido rojo, mismo que será objeto protagónico en toda
la pieza. Aquí volvemos al contraste de color, recurso utilizado repetidamente
en el expresionismo.
[27] Extraído
de la página web: http://www.n24.de/news/newsitem_5177571.html
[28] Extraída de la página web http://www.wz-newsline.de/?redid=576519&b=2
[29] Extraída de la página web http://www.danceviewtimes.com/2008/03/dance-with-mean.html
[30] Extraído del libreto de “The Fairy
Queen” referido por Eric Maldague.
[31]Esta acción podría representar algunas funciones anómalas dentro del
sueño. Cuando soñamos es frecuente que vivamos situaciones ilógicas como ésta,
en la que la falta de interacción con el espacio físico es una ley física
normal, además, dota a la escena con un sutil toque de irrealidad.
[32] Existe una obra de Munch en especial que
plasma en estilo similar de desolación, se trata de “Madre muerta y niño” pintada en 1897 (aunque
previa al periodo de auge expresionismo pictórico se sustenta en las mismas
cualidades emocionales.
[33] Se
refiere la autora al desorden reinante en la habitación, la aparente disparidad
de los personajes y la estructura confusa de los desplazamientos de los mismos.
[34] Extraída de la página web http://www.exploredance.com/article.htm?id=2853
[35] Extraída de la
página web http://danzon2008.blogspot.com/2009_09_01_archive.html
[36] Extraída de la página web http://www.flickr.com/photos/aplausobrasil/3952078140/
[37] Encontramos las acciones agresivas siempre repetidas por todos los
duplos: en un momento, todos están pegados a la pared y son literalmente
arrancados de ella por sus parejas.
[38] Todas las fotografías fueron
extraídas de la página web
[39] Zapata, Martín, entrevista personal,
24 de noviembre de 2010.
[40] Zapata, Martín, entrevista personal,
24 de noviembre de 2010.
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